Des lecteurs des Petites Mains m'écrivent en privé, ce qui me fait toujours plaisir – même si je suis loin d'être capable de répondre à toutes leurs questions. Je m'efforce de rassembler ce que je sais pour livrer quelques idées.
Ainsi, Céline Domino, « créatrice de déguisement de princesses » pour la marque Princesse model, m'a contactée il y a quelques temps déjà : « je cherche des informations sur comment et quand les enfants ont commencé à se déguiser, mais je ne trouve rien... alors j'ai pensé à vous. » Je lui ai donné les premières pistes qui me sont spontanément apparues.
Et puis cette histoire a trottiné pendant des mois dans ma tête, me renvoyant à des notions et à des hypothèses plus ou moins pertinentes, que je vous expose aujourd'hui, puisque c'est mardi gras.
Voilà donc comment naissent certains articles des Petites Mains...
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École française, 1432 ( copie du XVIe siècle)
Il s'agirait soit d'une cérémonie à Sluys, le port de Bruges, lors du mariage d'Isabelle de Portugal
et de Philippe le Bon en janvier 1430, soit d'une fête dans les jardins du château de Hesdin en Artois,
à l'occasion du mariage du chambellan du duc, André de Toulongeon et Jacqueline de la Trémoille, en juin 1431.
Les personnages sont tous vêtus de blanc, ce qui laisse à penser qu'il s'agit
d'une réunion princière en tenue déguisée.
(La robe de mariée blanche et la fleur d'oranger ne font leur apparition qu'au XIXe siècle)
Château de Versailles et de Trianon sur Agence photographique de la RMN
manuscrit Chroniques de Froissart, British Library sur Wikimedia Commons
►Depuis l'Antiquité, le goût de la mascarade
L'habitude de se costumer lors de bals et fêtes apparaît chez les princes et dans la noblesse française dès le Moyen Âge. On en trouve trace, par exemple, à la cour des ducs de Bourgogne. Ces bals masqués ou mascarades [de l'italien maschera] sont vraisemblablement d'origine italienne. À la Renaissance, le goût du déguisement s'accentue, avec la mode de l'allégorie, dont le sens est complexe.
Le « bal des Ardents », organisé pour le mariage d'une demoiselle d'honneur de la reine Isabeau, le 28 janvier 1393, est resté tristement célèbre. Louis d'Orléans, frère du roi Charles VI, et des courtisans se déguisent en « sauvages », revêtus de peaux de bêtes, de plumes et de poils d'étoupe fixées par de la poix et de la cire. Lors d'une sarabande, une torche les enflamme, faisant plusieurs morts atroces et brûlant gravement le frère du roi. Ce déguisement du « sauvage », qu'on trouve aussi dans les milieux populaires lors du carnaval, serait un reliquat de cultes païens autour de la fertilité.
Les entrées royales et princières dans les villes sont des évènements populaires. De simples cérémonies au Moyen Âge, où on se limite à tendre des draps et élever un dais, elles deviennent de plus en plus élaborées : des « mystères » mettent en scène des épisodes des testaments ; des acteurs muets jouent des tableaux vivants représentant des scènes de l'histoire de France. Lors de l'entrée de Charles VIII à Reims en 1484, on montre, entre autres tableaux, le couronnement de Pharamond – nom donné sous l'Ancien Régime au premier roi des Francs – et le baptême de Clovis.
Les entrées de villes se font en cortège où défilent, à cheval ou sur des chars, les rois ou princes, les courtisans, les corporations... Ces mascarades, carnavals et tournois, et autres cérémonies, sont liées à la vie privée royale ou princière : avènements, victoires militaires, mariages, naissances...
Gallica, BnF Manuscrits occidentaux, Paris
Minerve, Méduse, Mars, Diane, l'Amour, Mercure,
attribué au Maître des heures d'Henri II, vers 1545, BnF Estampes, Paris
à dr. : Henri IV en Mars, attribué à Ambroise Dubois, vers 1605-1606
Musée national du Château, Pau, sur Agence photographique de la RMN
Le roi défile sur le char de l'Heureuse Fortune qui le couronne.
Le char du triomphe de la Renommée sur la mort est tiré par deux faux éléphants.
Ils sont entourés de captifs vêtus à l'orientale, portant des trophées.
Le second jour, une « fête brésilienne », sur le bord de la Seine met en scène des Indiens Tupinamba
et un combat de caravelles française et portugaise ; cette dernière est pillée par des « sauvages ».
Bibliothèque municipale, Rouen ▼
►Les costumes « à l'Antique » ou « à la Turque » des fêtes de propagande du prince
À la Renaissance, les fêtes qui accompagnent les entrées royales changent, dans leur contenu et leur expression. Elles deviennent des spectacles de plus en plus élaborés et relèvent de l'art de la propagande. Par son entrée fastueuse, le prince affirme son pouvoir et soigne sa popularité. L'Antiquité joue un rôle fondamental, surtout en Italie ; le triomphe se laïcise ; on met à l'honneur les figures mythologiques et les héros de la Rome antique. Des arcs de triomphe sont commandés à des artistes qui se mettent au service des puissants et des notables. La concurrence est vive entre les villes qui veulent impressionner leurs rivales. Même l'allégorie chrétienne est revêtue des habits « à l'antique ». On copie les reliefs sculptés des monuments et sarcophages.
Ainsi, après sa conquête de la ville contre René d'Anjou, Alphonse V entre à Naples le 26 février 1443 en triomphateur romain, façon Jules César ; Louis XII fait aussi une entrée triomphale à Gênes en 1507, en tableau vivant avec les dieux Jupiter et Mars, et un défilé de prisonniers vêtus « à la turque ». À la fin du XVe siècle des tableaux vivants allégoriques sont montrés à Florence dès le règne de Laurent de Médicis.
Les entrées triomphales mettent en scène des chevaux ailés, des licornes, des chars sur lesquels paradent dieux et déesses, nymphes et muses. Des gladiateurs ou des prisonniers « turcs » enchaînés défilent. Des combats de navire sont organisés sur l'eau. Toute la cour est costumée, mêlant historicisme antique et exotisme. Cette mode nouvelle ne s'installera vraiment en France qu'avec Henri II, époux de Catherine de Médicis. C'est sous son règne qu'est adoptée la légende de l'« Hercule gaulois », figure sous laquelle les rois de France vont se faire représenter barbus et en armes. La symbolique est complexe, mais ce nouvel emblème royal signifie globalement que la force de la parole est supérieure à celle des armes.
Museumslandschaft Hessen Gemäldegalerie, Kassel
à dr. : Portrait de William Feilding, comte de Denbigh, par Anton Van Dyck, 1633-1634
National Portrait Gallery, London – sur Agence photographique de la RMN
peints à Rome par Anton Van Dyck, 1622
The Egremont Collection, Petworth House sur Agence photographique de la RMN
collection RJ Berkeley sur Agence photographique de la RMN
Voyageur aventurier, ayant épousé une Circassienne, Robert Shirley impressionnait ses hôtes
en les recevant vêtu de costumes persans « exotiques ».
Musée Pera, Istanbul sur Wikimedia Commons
à dr. : Portrait d'Antoine Galland en costume turc, (peut-être) par Philippe de Champaigne, 1670
Antoine Galland est le premier traducteur des contes des Mille et une Nuits, énorme succès du XVIIIe siècle.
sur le site Couleurs d'Istanbul
À partir du milieu du XVe siècle, une meilleure connaissance des pays orientaux diffusée par les échanges commerciaux – qui font la richesse de l'Italie, puis de l'Europe occidentale au XVIIe siècle ; c'est le moment des « Compagnies des Indes » – éveille la curiosité et donne lieu à la représentation d'un « autre » exotique : juif, musulman, turc et autres « méchants » païens auxquels on les assimile parfois – qui rejoint le thème du « bohémien ». De 1704 à 1717 Antoine Galland, secrétaire bibliothécaire du marquis de Nointel, ambassadeur de France de 1670 à 1679 à « la Sublime Porte » de Constantinople, donne la première traduction en douze volumes des contes des Mille et une Nuits. C'est un énorme succès immédiat, sans cesse réédité. La figure de Shéhérazade se mêle à celle de Roxelane, épouse idéalisée de Soliman.
Mais l'aristocratie occidentale admire aussi la puissance guerrière et culturelle de l'empire turc ; au XVIe siècle, elle est fascinée par son monarque « Soliman le Magnifique », cultivé et protecteur des arts. Au XVIIe siècle, s'habiller « à la Turque », « à la Chinoise », « à la Japonaise » – uniquement dans l’intimité ou lors de fêtes – est un signe de haute distinction sociale.
Montés sur des chars, parés d'attributs de personnages mythologiques,
Henri d'Orléans, champion de l'Amour, et son frère le roi Charles IX,
champion de la Vertu, se combattent symboliquement.
Quelques éléments, comme la quintaine, font référence aux tournois chevalesresques du Moyen Âge.
sur Wikimedia Commons
Déguisés en bergers et en bergères, les convives embarquent sur des bateaux en forme de châteaux.
Sur la rivière ils voient surgir une baleine (artificielle) harponnée par des pêcheurs (authentiques) ;
des musiciens travestis en tritons chevauchent une tortue géante...
sur Wikimedia Commons
École française sur Agence photographique de la RMN
pour célébrer la naissance du dauphin, par Henri de Gissey
Château de Versailles et de Trianon sur Agence photographique de la RMN
Le roi Louis XIV, costumé en empereur des Romains, premier quadrille
par François Chauveau, 1662, Musée du Louvre, Paris
►La cour itinérante des rois de France et les « entrées royales » costumées
À partir de la Renaissance, les festivités qui accompagnent l'entrée royale dans une ville représentent un rite monarchique capital sous les rois de France. Pour exercer son pouvoir – et pour montrer au peuple sa « face sacrée » – le roi voyage, suivi de sa cour et de ses serviteurs ; le cortège royal peut se composer de plusieurs milliers de personnes. Il reste rarement plus de quelques semaines au même endroit. De très grandes fêtes sont organisées à l'entrée des villes. Elles deviennent un instrument pour asseoir la monarchie absolutiste. Au spectacle des défilés, s'ajoute joutes, mêlées et combats à pied qui évoquent l'idéal chevaleresque. Les tournois, remplacés plus tard par les carrousels, sont des classiques de ces festivités.
L'exemple resté le plus célèbre est celui du « grand tour » organisé par Catherine de Médicis pour son fils, le roi Charles IX. Il dure vingt-sept mois, entre 1564 et 1566 ; il mobilise jusqu'à dix mille personnes sur quatre mille kilomètres. Les somptueuses fêtes de Bayonne en juin-juillet 1565, qui célèbrent les retrouvailles de la famille royale avec Élisabeth, épouse du roi d'Espagne, avec sa mère et ses frères, ont aussi pour objectif d'éblouir les envoyés espagnols. Lors de l'entrée du roi à Paris en 1571, c'est Ronsard qui est chargé du programme des festivités. Sur un arc de triomphe dressé pour l'occasion, Castor et Pollux – le roi et son frère Henri – guident le navire de Paris.
Le retour à Paris de Louis XIV, le 26 août 1660, après son mariage avec Marie-Thérèse, est la dernière entrée royale grandiose, avec arc de triomphe, décors et statues. Les 5 et 6 juin 1662, cinq quadrilles s'affrontent dans un « Grand Carrousel » donné par Louis XIV dans la cour des Tuileries pour fêter la naissance du dauphin. Le frère du roi costumé en Persan, le prince de Condé en Turc, le duc d'Enghien en Indien, le duc de Guise en Américain, rendent les honneurs au roi costumé en empereur romain. La cour se fixe à Versailles, les entrées royales disparaissent peu à peu.
Album de dessins de Daniel Rabel, début XVIIe siècle
Musée du Louvre, Paris, sur Agence photographique de la RMN
Album de dessins de Daniel Rabel, 1626, Musée du Louvre, Paris, sur Agence photographique de la RMN
à dr. : dans le costume d'Apollon, Ballet des Noces de Thétis et Pélée, 1654
dessin par Henri de Gissey, BnF, Paris
par Jean Nocret, Château de Versailles et de Trianon sur Agence photographique de la RMN
Château de Versailles et de Trianon sur Agence photographique de la RMN
à dr. : La marquise de Seignelays et deux de ses fils, par Pierre Mignard, 1691
National Gallery, Londres
►Le « ballet de cour » entretient le goût de l'allégorie, de la mythologie, de l'exotisme
Au XVIe siècle, à la cour de France, apparaît un genre de spectacle qui devient lui aussi un outil de propagande politique, le « ballet de cour ». Dansé par les membres de la famille royale et les courtisans, assistés de quelques danseurs professionnels, il est constitué d'une suite d'entrées ; la dernière, dite « grand ballet » rassemble tous les danseurs. Le premier est le grandiose Ballet comique de la reine, commandé par Catherine de Médicis et dansé à la cour de Henri III, en 1581, à l'occasion des noces du duc de Joyeuse ; il évoque le combat des dieux [le Roi] contre la magicienne Circé qui use de maléfices et de poisons pour opérer des métamorphoses et maintenir le désordre [dans le royaume].
Le ballet de cour connaît son apogée sous Louis XIV. Le 23 février 1653, au sortir de la Fronde, le Ballet de la Nuit, dansé en quatre parties et quarante-cinq entrées, voit se succéder pendant treize heures des épisodes allégoriques, mythologiques, exotiques et chevaleresques, pittoresques et comiques. Le jeune roi danse dans le grand ballet final, costumé en allégorie du Soleil triomphant, qui devient l'un de ses emblèmes favoris. Louis XIV renonce à se produire sur scène en 1670, c'est la fin du ballet de cour.
Au XVIIe siècle, un public mondain est né, qui compte environ trois mille personnes à Paris, le double en province, dominé par la noblesse, imité par une bourgeoisie en mal de reconnaissance. Comme en prolongement des entrées royales et des ballets de cour, il entretient le goût de l'allégorie, de la mythologie, de l'exotisme. Des familles entières se font représenter costumées en divinités.
Kunsthistorisches Museum, Vienne
D'une durée de quarante-six jours, du mercredi des Cendres à Pâques, le Carême interdit,
chez les catholiques, la consommation de viande pour lui préférer le poisson
– l'origine étymologique de « carnaval » est carnelevare, mot latin formé de carne « viande » et levare « enlever ».
Une période de pénitence succède à la liberté du carnaval.
Celui-ci débute le jour des Rois (Épiphanie) et se termine le mardi gras, veille du mercredi des Cendres ;
le carnaval est un exutoire pour le peuple, avant la mortification du carême.
Pieter Brueghel représente ici l'opposition entre ces deux périodes :
organisé selon une symétrie gauche - droite, le tableau confronte les scènes paillardes du carnaval
à la pénitence du carême dans plusieurs petites scènes.
La rencontre entre Carnaval et Carême est symbolisée par un homme gros, assis sur un barrique de vin,
tenant une broche garnie de viande, et une vieille femme maigre sur un char tiré par un moine ;
sa nourriture à base de pain et poisson est plus frugale.
Côté carnaval, on aperçoit quelques personnages masqués ou portant couronne, les « fous de Carnaval ».
On peut voir le tableau en haute définition sur Wikimedia Commons▼
Cabinet des Estampes, BnF, Paris
Musée du Louvre, Paris, sur Agence photographique de la RMN
Musée départemental de Flandre, Cassel sur Wikimedia Commons
Musée du Théâtre de La Scala, Milan
Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, sur Agence photographique de la RMN
par Pablo Picasso, Musée Picasso, Paris sur Agence photographique de la RMN
►Le carnaval et le « bal costumé » sont l'occasion de se déguiser
Parallèlement aux entrées royales et ballets de cour, depuis l'époque romaine, le carnaval est l'occasion de porter un masque, un costume, de changer de personnage pour quelques heures, de jouer à être un autre... et de faire ce qui est interdit d'habitude. L'ordre établi est bousculé pour laisser place au désordre, certes éphémère, expression d'une alternative insensée et d'un envers burlesque, comme pour confirmer la nécessité des valeurs et de la hiérarchie établies. Dès le Moyen-Âge, l'Église encadre le carnaval, en fixe la durée et l'inscrit dans le calendrier liturgique. Pendant un temps, tout est permis, c'est « le monde à l'envers » : les enfants se déguisent en adulte, les garçons en filles et l'inverse, les riches en pauvres, les hommes se glissent un édredon sur le ventre et font semblant de porter un enfant... Les codes sociaux aussi s'inversent, les classes sociales se mélangent.
C'est vers 1550 que la commedia dell'arte est attestée en Italie. Henri III fait venir une troupe en France en 1576, pendant les États généraux de Blois. La commedia dell'arte est à l'origine de nombreux personnages stéréotypés, tels que Arlequin, Colombine, Pierrot, Scaramouche, Polichinelle... dont les costumes ont traversé les siècles jusqu'aujourd'hui.
Les débordements de sauvagerie et manifestations subversives qui accompagnent carnaval s'effacent peu à peu aux XVIIe siècle, remplacés par des bals masqués aristocratiques. L'influence de Venise est sensible dans les milieux de la bourgeoisie d'affaires du XVIIe siècle. Ainsi Nicolas Fouquet donne dans son hôtel particulier d'Égly à Paris, le 15 janvier 1661, un bal costumé resté mémorable. La mode se répand dans la haute société de cour qui organise des mascarades et des ballets, dont l'un des agréments réside dans la variété et l'originalité des costumes. Le bal masqué se déroule normalement en soirée, les costumes y sont plus fastueux que ceux des défilés de carnaval qui ont lieu dans la rue.
collection privée sur Agence photographique de la RMN
(à suivre : Déguisements et costumes de fantaisie, d'où viennent-ils ? (2) – le XVIIIe siècle)
J'ai découvert votre blog par hasard il y a quelques semaines, et je suis impressionnée par la qualité de vos articles, extrêmement précis, détaillés et clairs, ainsi que par la richesse iconographique. Je vous tire mon chapeau.
RépondreSupprimerMerci de ce très sympathique commentaire, qui laisse entendre que vous êtes consciente que oui, au-delà du plaisir, c'est aussi du travail !
SupprimerJe me joins à la personne précédente, pour vous tirer mon chapeau moi-aussi. Le texte est précis, il y a la richesse et grande beauté des images, détails jamais gratuits, on ne se lasse pas d'admirer et goûter votre joyeux savoir !
RépondreSupprimerBravo et Merci.
Merci d'exprimer aussi chaleureusement vos encouragements.
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